古人论及“书如其人”，每每强调书者的人品、气节。对习书者，主张“书画清高，首重人品”（松年），“学者习之，必先修诸德，德而熟之于身，如是而为书焉”（《书法三昧》）。鉴赏书作，则认定：“人品既殊，情性各异，笔势所运，邪正自形”（项穆）“立品之人，笔墨外自有一种正大光明之概”（王昱）。更早持此观点的当属西汉的扬雄，他提出：“……书，心画也。声画形，君子小人见矣”。于是，后人便举例称，“右军人品甚高，故书入神品”。（赵孟頫）“颜公忠义之节皎如日月，其为人尊严刚劲，像其笔画”。（欧阳修）“禇河南书清劲峻嶷，平生大节盖已见笔墨之间。古谓书类其人，信哉”。（揭宏）今人沿袭古意，例举颜真卿坚贞忠烈、气贯长虹，其书则宽博厚重、刚劲雄强者在在皆是。

　　强调“做书先做人”、“人要有正气”，当然是完全正确也完全应该的，但认为从书作中就能看出人格、气节、君子、小人，以为这就是“书如其人”，笔者认为并非确当。至少最明显的尴尬，便有蔡京奸诈邪恶，赵孟頫、王铎卑躬屈节，而其书却终难被否认。人们论说至此，一般便只好以“特例”来解释，然而总是难以自圆其说。这是什么缘故呢？

　　其实，“书如其人”作为古今认同的论断，与“文如其人”、“诗如其人”、“画如其人”一样，确有其客观真理性。清代刘熙载说：“书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已”。这是对“书如其人”相当通俗而精辟的论述。固然，这里仅举出了学养、才能、志向三者，但不言而喻，它还应包括书者固有的性格、经验、心理类型、审美理想，及挥写时的心境情致等等，这应该是没有异议的。正像他所说的：“高韵深情，坚质浩气，缺一不可以为书”（这里的“高韵”、“浩气”绝非仅指“人品、气节”）。在古书论中我们还可以看到许多这方面卓有见地的论述：“流美者，人也”（锺繇）；“夫书，禀乎人性”（蔡邕）；“随手万变，任心所成，可谓通三才之品汇，备万物之情状者矣”（李阳冰）；“穷变态于毫端，合情调于纸上”（ 孙过庭）。笔者认为，这里的“人”“心”“情调”，是否包括书者的人格、气节暂且不论，而说它正是每个个人全部禀赋的代名词却是十分恰当的。

　　我们真是没办法不折服于中华民族先哲们高超的智慧。先贤们这些论断在千余年后，终于被两位西方伟人彻底证实了它们的正确性，“书如其人”论断的原理也被揭示得无可辩驳。这两位伟人便是马克思、恩格斯。

　　马克思在《 1844 年经济学---哲学手稿》中指出：“动物只是按照它所属的那个物种的尺度和需要来进行塑造，而人则懂得按照任何物种的尺度来进行生产，并且随时随地都能用内在固有的尺度来衡量对象，所以，人也按照美的规律来塑造物体。”恩格斯在《劳动在从猿到人转变过程中的作用》中也指出：“一切动物的一切有计划的行动，都不能在自然界上打下它们的意志的印迹，这一点只有人才能做到。”常识告诉我们，动物没有人类的社会意识，只有本能和需要，所以只能按照“它所属的那个物种的尺度和需要来进行塑造”。所谓“物种的尺度和需要”，即是该物种之所以为该物种的那种尺度和需要。如某种动物营造巢穴，既反映了该物种的尺度，也只能是它们本能的需要而已。而人类的活动则是有意识有目的的，是自由的自觉创造，它不是局限于任何一种“物种尺度”，而是“懂得按照任何物种的尺度来进行生产”。通俗地说，人无论进行物质生产活动还是精神生产活动，参与活动的，除了生产主体---人之外，必然还有客体——生产资料。它与动物活动的不同之处，就在于人能够十分巧妙地将自身和客体两方面“内在固有的尺度”(“人”的全部禀赋，和“生产客体”特有的机械属性、物理属性、化学属性，生态、质地、或大或小的可塑性等)进行全面（即“按照任何物种的尺度”） 把握，以自身的能力按照自己的愿望、目的、计划，制造出自己认为尽善而又尽美的东西来。这是一个利用生产主体和生产客体固有尺度产生具有崭新尺度的生产物的过程。在这个过程中，就人作为生产者来说，长期的社会劳动实践，形成了它积极而独特的劳动个性 (包括劳动思维、劳动技艺、劳动方式、劳动风格、劳动韵律和劳动气质等等) ，并把这种个性体现在产品上，产品便打上了人的“印迹”，反映着人的本质。正如马克思所说：“在劳动者方面曾以动的形式表现出来的东西，现在在产品方面作为静的属性，以存在的形式表现出来” (《资本论》) ，即从中反映着作为自由创造的人自身的力量、智慧和才能。于是，人便可“在他所创造的世界中直观自身”(《 1844 年经济学---哲学手稿》)。

　　以上是就人类生产总体而言的，而在单个人来说也完全如此。世界上没有完全相同的两片树叶。“人”为万物之灵，是一个既有自然属性又有社会属性的综合体，他们既有共性又个个不同。于是每个人“内在固有尺度”也就绝对有别于他人，从而成为马克思在《手稿》中所说的，是一个“完整的人”。也就是“以一种全面的方式”，包括属人的五官感觉 (视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉) ，精神感觉 (思维、直观、感应) 和实践感觉 (愿望、意志、活动、爱等) ，以及“以社会这种形式形成社会的器官”等等，“把自己的全面本质据为己有”。这“内在固有尺度”和“自己的全面本质”便是所谓“个性”、“自身”。当一个人以其积极而独特的个性从事生产的时候，他创造的只能是体现他的个性产品。在产品中，他自己能“直观自身”；别人则能从中看到他“全面的本质”或曰“个性”。

　　按照这样的原理，我们来分析一篇书法作品 (或是一篇毛笔字) 的产生过程，以及又是怎样的“书如其人”。

　　首先，由上述可知，书写生产过程中的主体与客体，两者各有属于他和它的“内在固有的尺度”：主体有他独具的性格气质、习书经历 (或者从未书写过) 、书写能力、文化学养、审美倾向、书写习惯、创作风格等，及不同于他人的其它禀赋。在客体 (生产环境、条件、原料) 方面也必有其特定的社会背景、书场氛围、气候状况、光线程度，特别是书写工具、材料（书案和笔纸墨等）的各种属性。

　　正式书写之前，书者必有一个复杂的心理活动过程。无论从未写过毛笔字的，还是已有相当书写经验的；是有一定书艺水平的，还是有很深造诣的；是为实用而写的，还是追求艺术效果而进行创作的……都无一例外地要思考如何运笔用墨，来完成整个书写过程。真正的书家还会做到意在笔先、先散怀抱。进入书写过程，主体必以“据为己有”的“全面的本质”并斟酌客体情况，操笔濡墨，在纸上“自由创造”一过。无论创造的水平高低，最终总会生产出绝不同于纸墨原本“内在固有尺度”而具有崭新“尺度”的新产品来。

　　按照前述的生产原理，这新产品 (书作) 之上自然已经打上了书者的“印迹”，所以便当然反映出书者“据为己有”的“自己的全面本质”，即体现着书者的“个性”，书者便可以从中“直观自身”。不言而喻，这“印迹”、“本质”、“个性”、“自身”，就是书者所独有的自己全部的素质禀赋。

　　这些东西真的能从那幅新产品 (新书作) 中体现出来吗？答案是肯定的。以笔者之浅见，至少能看出以下几方面。

　　一、功力。书法功力从书作表面的线条、结字、章法、墨韵、节奏等方面即可一目了然。从来没有用毛笔练习写字的，就无功力可言；练过而不得法的，书中自然点划多败笔，结字不和谐，通篇气难通；练得精，功力扎实的，可以做到“笔笔有笔”，结字亦佳；功力深厚的，可达纵横牵掣，前呼后应而富于艺术内涵；至如在用笔、用墨、结字、分行布白等及字外功皆不同凡响者，则可“随心所欲不逾矩”，创造出出神入化、神采飞扬的佳作来。常见有人写正书，间架失当、败笔迭出；写草书则如唐太宗所说“行行如萦春蚓，字字如绾秋蛇”。其所以然者，唯功力浅耳。

　　二、学养。书法艺术博大精深，涉及哲学、美学、文学、文字学、文艺理论、书法理论等等诸多学问。东坡说：“退笔如山未足珍，读书万卷始通神”。读书多少，实践多少，直接影响对书艺本质、创作规律的领悟。表现在审美意识、形象思维、语言追求等方面，自然有雅俗高下之分。所以与“功夫在诗外” (陆游) 一样，说书法也是“功夫在书外” (潘伯鹰) 是不容置疑的。

　　有人不读书，仅靠临摹他人，也能写出好字，但难达到很高的水平；学问广博，才思敏捷，则能将各种相关知识、艺术规律融会贯通于笔端，可曲尽变化，达超凡脱俗的境界。

　　识大体通辩证者，能大处着眼，兼顾细部，整篇和谐；那不分轻重利害者，常见局部求工而忽视全局，以致顾此失彼、风格不一、气韵不通。

　　缺乏文学知识，不能理会所书内容的意韵，难得激情；至于不通诗词联律，偏写自作“诗词联语”，不讲平仄，对仗不工，有伤大雅；若错别字多出，更显知识浅薄，扫人兴致。历史上的书法名家，无一不是大学问家。他们的书作异彩纷呈，千古不朽，与他们学富五车、深通妙理息息相关。

　　三、性格气质。急性、慢性，开朗、拘谨，在书作中也反映昭彰，所谓“疾者不可使之令徐，徐者不可使之令疾” (蔡邕) 。豪放豁达之人，其书也显大气疏朗；戚戚蹙蹙，其笔划也难展伸。有魄力胆识者，能纵横捭阖、左突右冲，造大起大落之势；谨小慎微之人，往往循规蹈矩，不敢越雷池一步。动静端庄质朴本分的人，一般都治学谨严，追求执着，不事敷衍；华而不实、机巧嬗变者，往往不顾法度，任意而行，甚至矫揉造作、哗众取宠。

　　四、审美倾向。笔墨尚且生疏之人，心紧手颤，勉力涂画，意图难达，何谈审美倾向。在有相当书写能力者（莫说书家，即便是能够熟练书写之人），都会有审美追求：或粗犷、或清秀，或工整、或参差，或雄浑、或飘逸，或古拙、或灵动，或刚劲、或圆润，或凝重、或畅达，或含蓄内敛、或锋芒毕露，或肥艳丰腴、或铁骨钢筋，或温和润泽、或枯渴峻拔……书者趣好，一目了然。

　　五、即时心境。《书谱》有云：“一时而书，有乖有合，合则流媚，乖则凋疏”。“五乖同萃，思遏手蒙；五合交臻，神融笔畅”。这是不无道理的。即使在书法已成纯粹艺术，书家一般都会避开“五乖”，并寻求“五合”而作书的今天，书家也仍然会有个临场的心境，这心境对于创作也总会产生一些影响：轻松闲雅，必然不慌不忙，从容酝酿，运笔用墨，顺乎自然，情之所至，心手双畅，任意挥洒，直到自感“尽善尽美”而罢休。情紧事急，往往穷于应付，无间考究，急于求成，弊病百出。兴高采烈自然心情亢奋，情绪激昂；笔下则尽兴盘绕，张扬有加，纵多敛少，难免轻重失度，讲究不足。郁闷沮丧，则神散志惰，心重笔滞，情乱之至，频错多讹。

　　常言道，“外行看热闹，内行看门道”。笔者认为，对于真正识书者，从一幅书作中看出以上几点，应属不难。即令书者本人，从中“直观自身”，冷静进行分析，也许更能了然于胸（当然这需要书者本人具有一定的鉴赏能力）。尤其是“功力”和“审美倾向” (适于有相当书写能力者) 两点，最易看出。因为“种瓜”只能“得瓜”。至于“性格气质”和“学养”的浅深，在仔细审视和分析之后，也能大体理出端倪。

　　就中最难道准的当属“即时心境”。虽然前边分述了几种情绪和反映，不过仅为一般规律，在创作能力还低的人，会有如是情况；对于高水平的书者，就另当别论了。因为在书法创作中，起决定性作用的，是书者的工夫技巧、长期临池的经验和习惯风格等这些相对比较稳定的因素。水平较高的书者，偶遇“五乖”而书，也能凭其功力，排除干扰，酝酿情绪，进入状态；即便受到某种情绪一时冲击，也不会对书作产生过分明显的影响。

　　《书谱》说王羲之“写 《乐毅》 则情多怫郁，书 《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》 则怡怿虚无，《太师箴》 又纵横争折；暨乎兰亭兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘志惨”。照此说，便是在书作中能非常清楚地分别看出书者书写时的各种不同心情。或者说，由于书者在书写时心情不同，所写作品的点画形质和风神面貌也截然迥异。真的是这样吗？事实恐怕并非如此。在古人，特别在宋以前，书写一般皆为实用，属文与作书融为一体。若说感情波澜引发冲动“创作文章”，会分别带上相应的情感色彩，这是完全符合创作规律而普遍存在的事实；但若说“书写”，也能随着各种不同心情，挥洒出相应不同意味的书法线条，显现出不同心绪来，这就不可能了。蔡邕说的“任情咨性”，只是说真正的书法艺术大家，他们一旦为情所动，必然展纸挥毫，心手两忘，喜怒之情，尽泻笔端。无疑，这情感的倾泻是充分泻了，激情也确实给书写带来了一些冲动，但这只是一般情感的抒发。大书家在不同时期、不同年龄段，艺术面貌会有变化；但不可能在同一时期甚或同一天内，于笔下出现分别表现各种不同心情的不同艺术形象。

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　　那么,本文开始所提“人品、气节”，能不能从书作中反映出来呢?我们来作具体分析。人品与性格虽不能等同，但也确有一定关系。可以说，道德情操对书家治学态度、临池观念、艺术风格的追求等肯定是有影响的。但人品是宽厚还是自私之类，在书作中的不同表现即使有（如自私者，必有功利主义作祟），也是微乎其微的。气节属于政治态度，要说从作品中便可看出，这几乎是不可能的。在政治上，是忠是奸是贪是廉，与习书的功力、经验、学养根本没有直接关系。品德高尚的人，如工夫下得不够，也难写出好字；书法水平高的人，也可能道德低下。人之品行发生变化者屡见不鲜，而其书法水平又何能随之而变呢！在古代，毛笔是唯一书写工具，人自受启蒙教育起就要刻苦练习写毛笔字，能写一手好字是入仕的敲门砖，凡及第者虽非个个都是书法家，但肯定字都写得不错。然无论书法水平是高是低,与其政治品质肯定没有关系。毫无疑问，颜真卿与赵孟頫在书法上都下过苦功，加上他们的天赋、学养、悟性，他们的书法成为了历史的丰碑。书作中确实体现了他们深厚的功力、出众的学养：颜字浑厚，伟劲雄强，又刚柔并济；赵字潇洒，柔媚清润，而柔中带刚。这是他们的功力、悟性和不同的审美追求、语言风格所使然，这与他们是否忠君实在扯不上什么关系。硬把这两种风格、倾向与他们的政治态度联系起来，分别加以褒贬，实是过于牵强。不信，请看与赵同时代背景的大民族英雄文天祥，其墨迹，圆润闲雅，清秀疏朗，并未多见刚劲挺拔之形与雷霆万钧之势，却史称“精妙”。由此可见,在封建社会以书品论人品，岂非因人而宜!还是项穆道出了本质，他说：“正书法，所以正人心也；正人心，所以闲圣道也”。就是说，以颜、赵之书，反证其政治气节，原来不过是在作忠君的教化而已。在今天，这种子虚乌有的唯心主义的说法，无论对谁均已毫无积极意义；其惟有的，便是继续混淆视听。于是，此论确应休矣。

　　综上所述，“书如其人”无可否认。但事物极复杂，人又极为灵活，鉴赏能力也只是相对水平，所以以书见人必须作具体分析，既不可绝对化,更不要武断定论。但在有志于书者，却应从中受到启发，争取不断提高欣赏水平，注重“直观自身”,以正确认识自己，下决心刻苦临池，广学博采，加强修养，力求上进。如若盲目自满、自以为是，将难免贻笑大方,岂非遗憾!笔者以此作为写作本文的主要目的之一，首先在于自警、自厉；次则引与同好共勉。